Nella comunità di Farindola, nelle sue contrade e frazioni pedemontane poste nell’Alta Valle del Tavo, le squadre di donne e di uomini cantavano durante i lavori in campagna, compiuti in buona parte a mano o con l’ausilio della sola trazione animale prima della meccanizzazione dell’agricoltura, affermatasi progressivamente nel corso della seconda metà del Novecento. In seguito alle radicali trasformazioni avvenute nelle modalità di lavoro e a causa del progressivo abbandono del territorio da parte dei suoi abitanti, in cerca di diverse condizioni di impiego più a valle, hanno man mano cessato di esistere anche queste forme culturali sedimentate nei secoli, in cui la fatica era alleviata dal canto inteso quale strumento di dialogo e di comunicazione, di distensione delle relazioni sociali, di corteggiamento e di espressione delle emozioni attraverso l’articolazione di versi poetici, spesso improvvisati, e l’educazione di voci potenti e penetranti, con cui coprire anche grandi distanze fra squadre di contadini.

I repertori di canto legati al lavoro agricolo sono quelli di più antica sedimentazione e di maggiore persistenza nella memoria delle persone, sebbene non siano più in funzione da almeno un quarantennio. E sono anche i canti che presentano i tratti musicali più arcaici, fra quelli tuttora diffusi e ricordati presso le comunità rurali del Gran Sasso orientale. Bambina Miraglia, ricordando la sua partecipazione in gioventù ai lavori agricoli e la competenza canora delle donne che accompagnavano la sua esistenza di allora, come la madre Maria Salzetta, maestra del canto contadino, classifica le arie da lavoro – le specifiche melodie – in tre tipologie principali intimamente legate al ciclo agricolo annuale: le arie per la mondatura del grano, eseguite mentre si estirpavano a mano le piante infestanti nei caldi mesi primaverili, le arie di mietitura, durante l’estate, quelle per la raccolta delle olive, in autunno, che possono a loro volta avere al proprio interno diverse modalità di esecuzione, di organizzazione melodica, di struttura armonica e di andamento ritmico, di versificazione e di contenuto testuale.

Per Bambina Miraglia, cantare aunitë – uniti, insieme – era un modo di esprimere “il bene che si volevano le persone” attraverso un modo peculiare di elaborare gli stornelli sulle arie da lavoro, concepiti per essere cantati all’aperto, a voce stesa, e intonati con una emissione vocale particolarmente forte e sforzata, fondata su un complesso utilizzo delle risonanze della testa e delle cavità facciali. “Saper cantare li sturnillë, chiamati anche canzunë, – sostiene l’etnomusicologo Marco Magistrali, che se ne è lungamente occupato – significa non solo conoscerne tanti e usarli al momento giusto ma anche saper modulare la voce arricchendo lo schema musicale modale con fioriture d’abbellimento e allungare gli appoggi della melodia spingendo la voce lontano”. Non di rado, le arie da lavoro assumevano una forma polivocale: quella in cui due linee melodiche, lu addë e lu bbassë – l’alto e il basso –, si allungano nelle finali di ogni verso sospendendo la pulsazione ritmica data dalle sillabe, creando così un suggestivo e prolungato impasto sonoro.